A tridenti zsinattal megkezdődött reformmozgalom a kat. egyház, a hitélet új korszakát nyitotta meg. A kat. hittételeket és vallásgyakorlatot megerősítő, ill. megújító zsinati határozatok, a zsinat nyomán kibontakozó liturgiai reformok és esztétikai nézetek nem maradtak hatás nélkül az egyházat szolgáló művészetekre sem: bennük látjuk a 16. sz. végén Rómában kialakuló és Európát gyorsan meghódító →barokk művészet egyik legfontosabb forrását. A tridenti zsinat felismerte a vallásos művészetnek a hit gyakorlásában és terjesztésében kiaknázható értékét, így határozottan állást foglalt amellett, hogy „Krisztus Urunknak, a Boldogságos Szűz Istenanyának és a többi szentnek képét meg kell tartani mindenütt, kiváltképpen a templomokban”. A prot. kritikákkal és vádakkal szemben a képvitát több évszázaddal azelőtt lezáró II. nikaiai zsinat érveit vette elő, amely leszögezte, hogy a képek iránti tisztelet nem bálványimádás, hanem az ábrázolásokon megjelenő szent személyek iránti hódolat kifejezése. A képek hasznosságának indoklásában is régóta ismert gondolatok köszönnek vissza: a képek „az embereket az emlékezés szokására biztatják, és arra indítják őket, hogy folyvást a hittételeket forgassák fejükben, […] azokra a jótéteményekre és ajándékokra emlékezteti az embereket, amelyekhez Krisztus által jutottak”, s a hívők szeme elé tárják „azokat a csodákat, amelyeket Isten a szentek révén véghez vitt”.

A megújuló és terjeszkedni kívánó egyháznak olyan vallásos művészetre volt szüksége, amely egyértelműen kifejezi a zsinat által megvédett és megerősített kat. hittételeket, kerül minden félreérthető és félremagyarázható ábrázolást. Ezért a zsinat szorgalmazta, hogy „a püspökök gondosan tanítsák megváltásunk misztériumait, melyeket festmények vagy más ábrázolások jelenítenek meg”, és kimondta: „hamis tanítást sugalmazó képet vagy olyat, amely veszélyes tévelygésre adhat alkalmat, nem szabad felállítani.” A vallásos témák meggyőző és hatásos, ugyanakkor a tanulatlan szemlélőnek is világos, érzelmileg könnyen megközelíthető kifejtése is fontos követelményként fogalmazódott meg. Ebből adódik a barokk művészet alapvetően retorikus karaktere, rábeszélő jellege (persuasio), a barokk műalkotásoknak az a meggyőző ereje, amely hatását az ember belső érzelmi azonosulására alapozza.

Jellegzetesen tridentinus szellemben fogantak Borromei Szt. Károly Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae (1577) címmel összeállított pontjai, amelyeket a →templomok építésének és berendezésének kérdéseiben ajánlott érvényesíteni. A templom épületének minden vonásában a szakrális szférához való tartozását, a világi és köznapi élettől való elkülönülését kell hangsúlyoznia. A templom és a benne zajló szertartások minden részletének, a kellékeknek és a berendezésnek, az architektúrának és az →oltároknak, a szertartás valamennyi elemének a →mise pompáját kell szolgálnia, komolynak és méltóságteljesnek kell lennie, hogy a résztvevőt lenyűgözze, lelkét fölemelje, Krisztus és egyháza dicsőségét kifejezze. A templomok alaprajzául a latin →kereszt formát ajánlja, hogy az épület ezzel is Krisztus keresztjére, a megváltás misztériumára utaljon. A Tridentinum és Szt. Károly eszméit híven tükrözi a Jézus Társaság (→jezsuiták) Giacomo Barozzi da Vignola tervezte római főtemploma, a Gesù (1568–84), amely a megrendelők igénye szerint egyetlen, széles hajóval, a hajóhoz kapcsolódó kápolnasorral, rövid keresztházakkal és kupolával kiemelt négyezeti térrel, félköríves szentéllyel épült meg. Ez az építészeti forma tökéletesen kielégíti a korszak liturgikus igényeit: hajója nagy tömeget képes befogadni, a világos elrendezés áttekinthetővé teszi a belsőt, a térelemek kiemelik az uralkodó motívummá tett négyezeti teret, a templom liturgikus gyújtópontját, így a hívek jól láthatják a szertartásokat, figyelhetnek a prédikációkra, de szerepük nem merül ki a puszta szemlélődésben, hiszen ők is aktív résztvevői a liturgikus cselekményeknek: felállnak, letérdelnek, a szentáldozásra az oltárhoz vonulnak, misefeleletekkel, imákkal, énekekkel kapcsolódnak be a liturgiába. Ezért fontos az egységes, nagy tér, amelyben a hívek gyülekezőhelye, a hajó nem különül el a szentélytől, s így a közösségi vallásgyakorlat élményével ajándékozza meg a résztvevőt. A mellékoltároknak helyet adó →kápolnák ugyanakkor bensőséges keretet nyújtanak az egyéni áhítat gyakorlására, a →szentkultusz népszerűsítésére is. Nem csoda, hogy ez az alaprajzi elrendezés a Giacomo della Porta tervezte homlokzattal együtt hallatlanul népszerű típussá vált a barokk építészetben. A Gesù berendezésének pompája, a dekoráció gazdagsága jelzi, mekkora szerepet kapott a 17. sz.-i jezsuita művészetben az érzéki ragyogás kiváltotta vallásos elragadtatás. Ez a felfogás a század végén fellépő jezsuita mester, Andrea del Pozzo művészetében érte el legtökéletesebb kifejeződését. Az általa képviselt egyházi művészet nem bonyolult ikonográfiai tartalmakkal, nem is a szent történetek elmélyült, érzelmi átélésre hívó ábrázolásával kíván hatni, hanem tökéletesre csiszolt formai eszközeivel kápráztatja el a szemlélő érzékeit, a látvánnyal fogja meg lelkét. A templomba lépőt pompás, csillogó arannyal és színes márvánnyal ékes architektúra, a mennyezeten ennek folytatását imitáló, a mennyei birodalomra nyíló illuzionisztikus freskó fogadja, az oltárok pedig méltóságteljes építészeti keretbe ágyazott, olykor különleges fényeffektusokkal kiemelt, hevesen gesztikuláló szobrokat felvonultató, mozgalmas jeleneteket, szent színjátékot kínálnak. A barokk Róma egyháza a liturgikus életben vagy az ünnepségek rendezésekor hatékonyan vette igénybe a színház eszközeit. A színház nemcsak a pápák, a főpapok fejedelmi életviteléhez tartozott hozzá szorosan, hanem a Jézus Társaság is benne találta meg a vallásos nevelés értékes segédeszközét. A didaktikus célzatú jezsuita drámák (→iskolai színjátszás; →iskolai zenés színjátszás) Trident szellemét sugárzó mondanivalójuk mellett a legkorszerűbb szcenikai eljárásokkal, a látvány erejével is mélyen megérintették a néző lelkét. A templombelsők is színházakhoz kezdtek hasonlítani: a szertartások új koreográfiája, a megreformált egyházi zene mellett a látványossá tett liturgikus élet architektonikus-művészi foglalatát alkották. Az egyes ceremóniákat – a szentté avatási ünnepségeket, a →nagyböjti negyvenórás szentségimádást – külön e célra készített, a templomok szentélyében felállított alkalmi dekorációk kísérték. A theatrum sacrumok díszletei, akárcsak az állandó oltárépítmények, a mennyezetfreskók sokszor igen rafinált, meglepő optikai hatást keltő kompozíciók, amelyek a színházi díszletekhez hasonlóan a végtelenséget érzékeltető perspektivikus kiképzésükkel, fenséges és bonyolult, valószínűtlenül monumentális architektonikus környezet megteremtésével, mozgalmas drámává alakított jeleneteikkel a szemlélőt a mennyek országába ragadják, bepillantást nyújtva neki a „másik lét” világába. Pozzo az illuzionizmus fegyvertárát, annak elméleti oldalát és konkrét fogásait Prospettiva de’ pittori ed architetti (Róma, 1693, 1698) címen traktátusban foglalta össze, így művészi felfogásának és megoldásainak elterjesztésében közvetlen tanítványai és követői mellett e rendkívül népszerűvé vált kötete is fontos szerepet játszott.

A tridentinus szellemű barokk egyházművészet Itáliában született vonásai és jelenségei egész Európában meghonosodtak, a barokk európai kibontakozása ugyanakkor hallatlan sokszínűséget eredményezett: ahogyan az egyházi reform, úgy annak művészete is más és más földrajzi területeken megjelenve, különféle társadalmi rétegekhez kötődve igen változatos képet nyújt.

Mo.-on a megújulást meghirdető és elindító →Oláh Miklós esztergomi érseksége (1553–68) idején a magyar kat. egyház régóta mélyponton volt: híveinek nagy részét elhódították a prot. egyházak, papja is kevés maradt, megüresedett püspöki székeit gyakran betöltetlenül hagyták, a hódoltsági területek egyházmegyéiben a hierarchia összeomlott, a kolostorok a háborús pusztítások vagy a kommendatúra-rendszer áldozataivá lettek. A három részre szakadt országban a kat. reformmozgalommal és restaurációval összefüggő barokk egyházművészet érthető módon a 17. sz.-i királyi Mo. területén jelentkezett és bontakozott ki először, párhuzamosan azzal, hogy →Pázmány Péter esztergomi érsekként megszilárdította a megújulás feltételeit. Pázmány személyesen is sokat fáradozott a magyarság, főként a nemesség kat. hitre térítésén. A Nagyszombatban megtartott egyházmegyei és tartományi →zsinatok is a reformfolyamatok megerősítését szolgálták. 1633-ban került sor a római egységesített liturgia nyomán megszerkesztett, a helyi, nemzeti szokásokat, kultuszformákat is integráló Rituale Strigoniense elfogadására. 1638-ban már →Lósy Imre prímás hívta össze a nagyszombati országos zsinatot, amelyen Trident elveit követve többek között a képek, az →ereklyetisztelet és a búcsúk kérdéseit tárgyalták meg.

A kat. hit terjesztésében és elmélyítésében nálunk is a jezsuitáké volt a fő szerep, akik rendházaik és iskoláik pasztorációs és nevelőmunkájával, vándormisszióikkal, lelkigyakorlataikkal, a betegek és szegények gondozásával valóban sokat tettek a hitélet fölélénkítéséért. A jezsuita rend úttörő szerepe a barokk egyházművészet mo.-i jelentkezésében is kimutatható. 1629–37 között épült fel a →nagyszombati jezsuita egyetemhez tartozó templom, Mo. első barokk emléke. Az épület híven követi a II. Ferdinánd által frissen építtetett bécsi jezsuita templom mintáját. A helyi viszonyokhoz mindig kiválóan alkalmazkodó jezsuiták Bécsben a Gesù nyomán új, az Alpoktól északra eső kultúrák ízléséhez jobban illeszkedő templomtípust alakítottak ki. Mind a bécsi, mind a nagyszombati templomban a római mintát követi ugyan a széles, dongaboltozatos hajó és a kápolnasor elrendezése, a kápolnák oltárai azonban nem a hosszfalaknál, hanem a szentély felé eső válaszfalak előtt állnak, így a templomba lépve egyetlen látószögből feltárulnak. Az itáliai példákon elmaradhatatlan kupola helyett az északi hagyományokban gyökerező homlokzati toronypár uralja a tömeget. A kupolával fedett négyezeti tér elhagyásával a nagyszombati templomban a szentély határvonala alig észrevehetően, inkább csak az alaprajzban érvényesül. A hosszirányú tér egységes, fiókdongájú lefedésével, a hajófalnak a mellékkápolnákba vezető árkádívekkel való ritmikus tagolásával, a hajó és a szentély oldalfalain töretlenül végighúzódó, plasztikus párkánnyal folyamatosan hömpölygő tér érzete keletkezik, amelyben a hajó egyenesen torkollik a szentélybe. A liturgikus tér középpontja a hatalmas képfalként megjelenő, diadalívszerű főoltár, amelynél a miseáldozat folyik. A szentélyhez legközelebb eső hajópillérre került szószék ugyanakkor a hívek terébe viszi a prédikáló szerzetest.

A Nagyszombatban megjelenő templomtípus a jezsuiták terjeszkedése nyomán kedveltté vált: a Győrben (1635–41), Trencsénben (1653–57), Kassán (1671–81) vagy Szakolcán (1693–1735) felépített jezsuita templomok mellett hamarosan más szerzetesrendek építkezéseinél is uralkodóvá lett, s a 18. sz. folyamán sem veszített népszerűségéből.

A nagyszombati jezsuita templom Baltasar Knilling bécsi asztalos és Veit Stadler helyi szobrász által faragott főoltára (1637–40) a kora barokk oltárművészet nagyszabású, hosszú ideig követett mintaképe. Az oltárt később a menzára helyezett, díszes kivitelű tabernákulummal is kiegészítették, amelynek hangsúlyos megjelenése a tridentinus oltáriszentség-kultusz terjedésével lett általános. Az ábrázolások is teljesen modern, a jezsuiták vezette rekatolizációval szervesen összefüggő gondolatkört fejtenek ki. Az oltárképeken a templom patrónusa, Keresztelő Szt. János életének jelenetei sorakoznak. A jezsuiták megtartották a templom középkori elődjének domonkosok által kiválasztott titulusát, ezzel is hangsúlyozva, hogy saját térítő szerepük a pusztában bűnbánatot és a Megváltó eljövetelét hirdető Keresztelő Szt. Jánoséval rokon. A fő szinten Szt. Adalbert, az esztergomi egyházmegye védőszentje és Szt. Miklós, a nagyszombati ideiglenes székesegyház titulusszentje áll, tőlük jobbra, ill. balra a Róma primátusát hirdető két apostolfejedelem: Szt. Péter és Szt. Pál. Az oromzat tövében sorakozó evangélisták és az alsó szinten az Ószövetség nagy alakjai az Ó- és Újtestamentumnak a kereszténységben való egységét hirdetik. Mózes, Áron, Melkizedek és Dávid alakjával az oltár a miseáldozat előképeit is felmutatja. Följebb a jezsuita rend szentjei utalnak a templom tulajdonosaira. Az oltárt koronázó Boldogasszony kíséretében vértanú szüzeket látunk. Alexandriai Szt. Katalinnak és Szt. Borbálának e helyt speciális szerepe is van: a tudományok művelőinek és az egyetemeknek patrónájaként, ill. a nagyszombati városfalak égi védelmezőjeként jelennek meg. Mária alakja körül magyar szentek is felsorakoznak: az Árpád-házi szentek mellett a pannoniai származású Szt. Mártont, a magyar lovagok védőszentjét és Szt. Györgyöt, a végvári vitézek, a magyar bandériumok patrónusát is ott látjuk. A képi ábrázolások tehát a helyi kultusz elemeit a kat. restauráció aktuális programjába ágyazva, komplex módon jelenítik meg, helyt adva a kultusz nemzeti rétegeinek. A mo.-i rekatolizáció programjának egyik központi gondolatköre, a törökellenes mozgalommal összefonódó →Patrona Hungariae-koncepció Mária, az Árpád-házi szentek és a magyar vitézeket óvó katonaszentek alakjaival szinte teljes képi eszköztárával jelen van az oltár oromzatán.

Ez a gondolat a győri jezsuita templom oltáregyüttesének (1642–43, 1655–57) ikonográfiai programjában is lényeges alkotóelem. Az egyik mellékoltár képén magyar szentek, Gellért, Adalbert, László és Imre alakja tűnik fel, akik „Patrona Hungariae” feliratú, Máriát a kis Jézussal ábrázoló pajzsokkal fogják fel a lábuknál csoportosuló török sereg támadó nyilait. A felső mezőben ábrázolt jelenet, Szt. István országfelajánlása beszéli el az égi oltalom eredetét. Az oltár a korszaknak azt a jellegzetes gondolatmenetét fejti ki, amely szerint, ha Mo.-ot Mária oltalmazza, és azt mégis annyi csapás éri, annak okai csakis a prot.-ok lehetnek, akik elutasítják az ő kiemelt tiszteletét. Nem véletlen, hogy az oltár oromképén Szt. Mihály arkangyal lángoló pallosával nemcsak a pogányokra, hanem a prot. hittudósokként ábrázolt eretnekekre is lesújt.

A győri templom mellékoltárai egyébként nem a jezsuita rend korábbi templomainak megszokott, szigorúan megszabott ikonográfiai rendszerét mutatják, minthogy a témák erősen kötődnek az oltárokat készíttető mecénásokhoz. A jezsuiták célkitűzése ugyanis az volt, hogy oltáraik felállítását olyan mecénásokra bízzák, akik a helyi társadalom jellegzetes csoportjait képviselve meggyőzően szemléltetik a rekatolizáció széles társadalmi bázisát. A győri oltáregyüttes másik lényeges vonása, hogy darabjai a megrendelők és a témák különbözősége ellenére egységes terv szerint, egységes stílusban készültek. A mondanivaló közvetítésében a barokk formanyelv céltudatos, következetes és hatékony alkalmazásának érett példáját látjuk.

Mind a nagyszombati, mind a győri templomot és társaik zömét is olasz mesterek építették. A 16. sz.-tól kezdve észak-itáliai művészek serege, építészek, kőművesek, kőfaragók, stukkátorok és festők vándoroltak északra, az Alpokon túli nagyobb építkezésekhez. Mo.-on már a késő reneszánsz művészetnek is fontos alakítói, a barokknak pedig elsődleges terjesztői voltak. E korai barokk templomépületek stílusjegyei a késő reneszánsz tradíciók szívós továbbéléséről tanúskodnak. A többnyire helyi vagy szomszédos területek mesterei által művelt oltárművészettel is hasonló a helyzet: az itáliai befolyástól alig érintett, a középkori fafaragó-hagyomány elemeit szervesen megtartó helyi oltárépítő gyakorlat inkább csak az ornamentika változásában követte a divatot. Nem meglepő hát, hogy a lőcsei jezsuita templom főoltárától (1695–97) a szegedi alsóvárosi ferencesek (1713) vagy a nyírbátori minoriták retabulumainak (1728) formájáig az oltárok alapvető vonásai és szerkezete alig módosult. A szentély falát lezáró, azt egy síkban kitöltő, erősen architektonikus hatású, általában háromszintes retabulumok merev rendszeréhez kisméretű oltárképek, gazdag szoborgaléria, a barokk formanyelvéhez igazodó, súlyos csavart oszlopok és dús, aranyozott ornamentika járul. Ezek az oltárok a konzervatív vonások ellenére is hatásosan uralják a templomok belsejét, s ott, ahol egységes kiképzésre volt lehetőség, illeszkednek a jezsuita művészi ideál nyomán formált, lenyűgöző összhatásra építő, gazdagon dekorált együttesekhez. A fényűző anyagok, az aranyozás és a márványozás, az olasz mesterek által meghonosított gazdag stukkódíszítés túláradó pompája uralkodik a jezsuiták nagyszombati, győri és soproni templomában, a győri rendház refektóriumában és lépcsőházában. Hasonló felfogás jegyében született a vágújhelyi prépostsági és a lorettomi szervita templom oldalkápolnáinak pompás stukkó-freskó-dekorációja.

A nagybirtokos nemesség szerepe mind ezen emlékek mecenatúrájában, mind a barokk formanyelvének uralomra juttatásában, mind a kat. restauráció sikerre vitelében jelentős. A 17. sz. második felében különösen →Esterházy (I.) Pál tevékenységét érdemes kiemelni ebből a szempontból. Életét, pályájának emelkedését végigkísérték katolikusságának hitvalló megnyilvánulásai: hatalmas adományok, templomépítés, oltár- és emlékmű-alapítások, →zarándoklatok, →fogadalmi képek, társulati tagságok. Elmélyült Mária-tisztelete híven tükröződik irodalmi munkásságában is, többek között a legjelentősebb Mária-kegyképeket számba vevő, rézmetszetekkel illusztrált két könyvében. Fraknón, Kismartonban, Boldogasszonyban s másutt zarándokhelyek, kultuszközpontok alapításával vagy megújításával járult hozzá a búcsújárás újbóli felvirágzásához, számos →kegykép felállítása, templomok építése fűződik nevéhez. Nem keveset tett a Nagy Lajos alapította, ősi Mária-kegyhelyre, Mariazellbe irányuló búcsújárás szokásának fölelevenítéséért.

1689-ben a mariazelli kegytemplomban fogadalmi képet állíttatott fel várainak a török támadásoktól való megmenekülése emlékére. A nagyméretű, fekvő formátumú festmény a votivképek ez idő tájt jellemző típusát képviseli: a térdeplő herceg feleségével, Thököly Évával a kép két felén, szimmetrikusan helyezkedik el. Mindketten áhítatosan tekintenek föl Mária eleven, felhők között megjelenő kegyszobrára, a háttérben Fraknó és Kismarton látképe tűnik elő. Hasonló szituációban látjuk Esterházy Ferencet és Thököly Katalint a pápai ferences templom fogadalmi képén (1683), mely a pestistől való megmenekülésüknek állít emléket. →Nádasdy (III.) Ferenc és Esterházy Julianna a Servitus Mariana c. kötet rézmetszetes illusztrációi sorában (1667) a zarándokhely látképe előtt mellképben ábrázolva jelenik meg mint a lorettomi kegytemplom donátorpárja.

Az említett votivképek is a marianus kegyhelyek kultuszának, a búcsújárás szokásának mo.-i felélénkülésével kapcsolatosak. A tridentinus egyház állást foglalt a kegyképek és kegyhelyek fenntartása mellett, hiszen bennük a Szt. Szűz közbenjárásával elért különös isteni kegyelem bizonyítékát látta, és a prot.-ok által sokat bírált búcsú intézményét is – fogalmának és szerepének pontos körülírásával – megerősítette. A nemzeti vagy lokális jelentőségű kultuszközpontok éppen ez idő tájt váltak fontossá, amikor a reformációt követően az egyetemes keresztény vallásgyakorlat számos megnyilvánulása, többek között a messze fekvő, ősi zarándokhelyek felkeresése háttérbe szorult. Feltűnő, hogy ellentétben a középkori hagyománnyal, ereklye immár szinte sohasem alkotja önállóan a búcsújáró kultusz tárgyát, a legtöbbször inkább kép vagy szobor, amelyhez azután járulhat régtől megőrzött vagy újonnan szerzett ereklye. A kegyképek és szobrok jelentős része Mária-ábrázolás.

A mo.-i Mária-kegyhelyek népszerűsége egyenesen következett tehát a tridentinus Mária-tisztelet meghonosodásából, de – mint láttuk – a törökellenes küzdelmekkel összefonódva nemzeti színezetet is kapott. A Mária-kegyképek kultuszának elterjedésében számos esetben kimutatható a török visszaszorításával való összefüggés. Ez legnyilvánvalóbb a máriapócsi könnyező Mária-kegykép esetében, amely igen szorosan összefonódott a törökellenes felszabadító háború egyik csatájával. 1697-ben Savoyai Jenő, aki Zentánál ütközött meg a túlerőben lévő törökkel, a pócsi Szűzanyához imádkozott oltalomért. A kép ekkor már Bécsben volt, ahová előzőleg Eleonóra császárné vitette. A Stephansdomban 33 napos ájtatosságot végezve könyörögtek előtte a keresztény seregek megsegítéséért.

A Loretói Szűz tisztelete a kat. gyakorlatban az oltalmába ajánlott keresztény hadak lepantói győzelme (1571) után szerte Európában virágzott. A törökveszély miatt Mária názáreti szülőházának angyalok általi elmenekítése egyébként is igen alkalmas törökellenes szimbólum volt. Népszerűségét a kultuszformák változatossága (Loretói litánia, Rózsafüzér Királynéja-ünnep, Győzelmes Mária-tisztelet, loretói kápolnák, kegyképek) is jelzi, amelyeknek elterjesztésében a kegyhelyet 1554 óta gondozó jezsuiták jártak élen. A Lepantóhoz kapcsolódó Győzelmes Mária-kultusznak a győri vár német katonái is hódoltak, akik e néven testvérületet szerveztek, és a jezsuita templom egyik mellékkápolnájában oltárt állíttattak.

A loretói kápolnák építésében nálunk a jezsuiták mellett az uralkodóház ösztönző szerepe is kimutatható. A bécsi Augustiner Hofkirchében II. Ferdinánd felesége, Mantovai Eleonóra császárné emeltette 1627-ben az első szent házat, amelynek példáját számos osztrák és magyar főúri család követte. Stotzing Rudolf lovag 1644-ben Loretóból hozta el a kegyszobor másolatát, és birtokán, a Sopron m.-i Lorettomban kápolnát építtetett számára. Nádasdy Ferenc és Esterházy Julianna új birtokosként már virágzó életű kegyhelyet örökölt, s a kápolnát gondozó szerviták számára új, nagyobb kolostort és pompás kegytemplomot emelt (1651–59). Ez ugyan 1683-ban leégett, de Esterházy Pálnak köszönhetően nyomban utána újjáépült. A loretói kápolnák építését egyébként az eredeti épület lehetőség szerint minél pontosabb utánzása határozta meg. A 18. sz.-i példák közül kiemelkedik a győri karmelita templomé, amely 1718-ban lett készen, valamint a →Grassalkovich (I.) Antal által emeltetett máriabesnyői kápolna, amely 1761-ben épült föl. Ez utóbbi jelentős búcsújáró hellyé vált, így az alapító csakhamar nagyobb templomot és gondozására kapucinus kolostort építtetett. A besnyői kegyhely vonzerejéhez nagyban hozzájárult az a csodás esemény, hogy építése közben csontból faragott Mária-szobrocskát találtak, amelyet aztán az új főoltárra helyeztek.

Az egyes Mária-kegyhelyek gondozásában tehát a szerzetesrendeknek volt elsődleges szerepük. A rekatolizációs mozgalmat vezető jezsuiták több kultuszkép (Havi Boldogasszony, Loretói Szűz, Pócsi Mária) népszerűsítését is szorgalmazták, és számos templomuk (Kismarton, Léva, Komárom, Homonna) vált búcsújáró hellyé. Szinte mindegyik rendnek megvolt a maga sajátosan tisztelt kegyképe. Így a karmeliták a Karmelhegyi Boldogasszonyt tisztelték, a kapucinusok a Segítő Szüzet, az →ágostonosok a Jótanács Anyját, a →domonkosok a Rózsafüzér Királynéját, a →pálosok a częstochowai Fekete Máriát és a Máriavölgyi Boldogasszonyt. A pálosokra bízta 1734-ben Esterházy Imre prímás a sassini kegytemplom gondozását is.

A kegyképek és -szobrok formai jegyeit természetesen a tradíció, az eredeti ábrázolásnak való teljes megfelelés határozta meg. A másolatokat többnyire hozzáérintették az eredeti kultuszképhez, nem ment tehát feledésbe az érintés mágikus erejében való hit sem. A kultuszképet magában foglaló, gyakran körüljárható kegyoltár, amelyet a templomban előkelő helyre, feltűnő módon helyeztek el, a barokk művészet színpadias eszközeivel, minden elemében a kép dicsőséges voltát igyekszik kidomborítani. Ez nyilvánult meg a képekhez kapcsolódó szertartások külsőségeiben is: ünnepélyes áthelyezésükben (translatio) vagy látványos megkoronázásukban.

A kultuszhelyek építészeti kialakításában jellemző a kultuszkép eredetét hangsúlyozó elemek megtartása, utánzása. Az eredeti építészeti forma másolásáról a loretói kápolnák esetében már szó esett. A celldömölki bencés templomban (1748) a mariazelli kegyszobor másolatát helyezték el, és az építtetők fontosnak találták a mariazelli templom alaprajzi formájának és felépítésének követését is. Másutt az ősi építmények, első kápolnák megtartása figyelhető meg: a búcsúszentlászlói és andocsi barokk kegytemplomok építésénél a szentélyhez csatolták az eredeti, középkori építményt. A megtartás elvének érvényesítésével szervesen kialakult, stilárisan sokszínű és változatos együttesek is létrejöttek, amelyeknek képéhez szorosan hozzátartozik a mesterségesen formált természeti környezet. A külső tér kialakítása azért is fontos volt, mert a búcsújáráshoz kapcsolódó kultikus cselekmények zöme a templom előtt, a szabad ég alatt zajlott. A tájban megjelenő, azzal szerves egységet alkotó kegyhelyekhez sokban hasonló építészeti megoldásokkal találkozhatunk a →kálváriák esetében. Igényesebb megoldások e műfajban inkább a 18. sz.-ban születtek, ezek sorát a kismartoni kálvária nyitotta meg, amelyet 1701-től építtetett Esterházy Pál.

A zarándoklatok középpontjában álló kegyképekről – a középkori hagyományt követve – gyakran készítettek sokszorosított →szentképeket, amelyeket a zarándokok búcsúfiaként vittek haza magukkal, a képecskéket gyakran megáldatták, vagy szent jellegüket az eredeti kegyképhez való érintéssel biztosították. A sokszorosított képek szorosan beépültek a népi vallásgyakorlatba, így a jezsuiták is hamar felismerték a bennük rejlő propagandaerőt. A jezsuita iskolákban gyakran osztogattak jutalomképpen Máriát vagy a szenteket ábrázoló, erényszimbólumokat felvonultató képeket. A rend a betegápolásban is igyekezett népszerűsíteni saját szentjeit. Följegyezték, hogy Loyolai Szt. Ignác képe igen jó hatásúnak bizonyult pl. beteges képzelődések, rémlátomások által kínzott betegekre, ezért portréját kapukra, ajtókra is gyakran kifüggesztették. A búcsújárásban, a szentek kultuszában a vallásosságnak az élet egészét átható ereje mutatkozott meg, a háborúknak, a természeti csapásoknak kiszolgáltatott ember imájában égi védelmezőkhöz fordult, az élet szinte minden területét szentek védelme alá helyezte. Ennek jegyében készültek a szabad ég alatt, utak mentén elhelyezett szobrok – feszületek, Flórián-, Donát-, Vendel-, Orbán-, Nepomuki Szt. János-alakok –, valamint a pestisjárványok nyomán a városi tereken emelt nagyszabású Szentháromság-emlékművek is, amelyek többsége a segítőszenteket is felvonultatja. Ezek sorában a soproni (1695–1701), a budai (1712–16), a pesti (1717), a kecskeméti (1742), a veszprémi (1749–50) és a körmöcbányai (1765) a legjelentősebb. A korszak Immaculata-emlékein is gyakran szerepelnek a járványok nyomán tisztelt segítőszentek (Zsámbék, 1739; Esztergom, 1740; Gödöllő, 1749; Nyitra, 1750).

E művek jelentős része már új korszakban, a 18. sz.-ban keletkezett, és jól szemlélteti azt a folyamatot, amelynek során a kat. megújulás és a barokk egyházművészet eddig vázolt jelenségei a török alóli felszabadulás után az ország egész területén kibontakozhattak. Újra megvalósult az ország egysége, a Rákóczi-szabadságharc lezárulásával beköszöntő tartós béke az élet minden területén megteremtette a fejlődés lehetőségét. A →katolikus egyházszervezet is ekkor állt helyre, az egykor elszakadt egyházmegyék újjászervezésével, a szerzetesrendek terjeszkedésével, az egyház papjainak és anyagi javainak gyarapodásával az ország egész területén kibontakozhattak és elmélyülhettek a tridentinus reformok, amit egyre nagyobb építkezési hullám, mind több műalkotás megszületése kísért. A század első felében a háborús pusztítások helyrehozatala volt az elsődleges feladat, nagyobb szabású és igényesebb építkezések a 30-as, 40-es évektől kezdődtek szélesebb körben. A folyamat első fázisában továbbra is a szerzetesrendek úttörő szerepe érvényesült. A régi, nagy monasztikus rendek kolostorainak helyreállításában jelentős szerepük volt az osztrák, cseh, morva anyakolostoroknak, és az újabb alapítású rendek vállalkozásaiban is gyakran érvényesültek az idegen kapcsolatok (→kolostorépítészet). A tűzvészben megsérült trencséni jezsuita templom és kolostor helyreállítását (1709–13) az elöljárók utasítására Christoph Tausch, a rend innsbrucki származású bécsi építésze és dekorátora irányította, aki a század eleje óta Bécsben tartózkodó Andrea del Pozzo közvetlen tanítványa volt. A trencséni templom új főoltára, a templom belső terének gazdag tagolása, a boltozaton feltáruló, Xavéri Szt. Ferenc megdicsőülését lenyűgöző látomásként ábrázoló mennyezetfreskó, a boltozatra festett látszatkupola mind mesterien követi Pozzo irányelveit. Az általa kifejlesztett, hatásos illuzionizmus jegyében született festett kupola mo.-i népszerűségéhez nagyban hozzájárultak a nálunk vendégeskedő olasz mesterek, köztük Antonio Galli Bibiena, egy Európa-szerte ismert bolognai dekorátorfamília sarja. Mo.-i munkái között a →veszprémi székesegyház mellékhajóinak (1726), a nagyszombati székesegyház Mária-kápolnájának (1739) és a pozsonyi trinitárius templomnak (1744–45) a mennyezetén jelenik meg látszatkupola. Az olasz dekorátorok által kifejlesztett illuzionisztikus festészetnek hazai művelői is akadtak, ami a műfaj keresettségét jelzi. Pozzo nyomán készítette ismeretlen festő a →domonkosok kassai templomának mennyezetképeit (1756), s a pozzói mintakönyv egyes lapjainak felnagyítását mutatja a →piaristák privigyei templomában a boltozat freskója is, Jan Stefan Bopovsky-Bujak és →Anton Schmidt műve (1752–53). Látszatkupola díszíti a →trinitáriusok óbudai templomának, a nagyszombati szemináriumi kápolnának és a csömöri plébániatemplomnak a mennyezetét.

A 18. sz. első felében még mindig irányadó szerzetesi művészek között találjuk a karmelita →Martin Wittwert is. Wittwer, rendi nevén Athanasius barát, építészként rendjének Szt. Lipótról elnevezett tartományában működött, amely a magyar kolostorokat is magában foglalta. Elöljárói 1714-ben küldték Győrbe, az új kolostor és templom terveinek elkészítésére. Az 1722–28 között felépült templom alaprajza ellipszist formáz, amelyhez hosszirányban csatlakozik az előcsarnok és a szentélynégyszög, továbbá átlós irányban két-két fülkeszerűen kialakított kápolna. Az eredetileg lanternás kupolával tervezett épület itáliai karaktere a Gesù-típushoz igazodó, bár azt erőteljesen redukáló homlokzat láttán is szembetűnő. A centrális tértípus ritka mo.-i példái között a pozsonyi trinitárius (1715–35) és a pápai pálos templom (1737–42) szerepel még, az utóbbi vlsz. szintén Wittwer tervei alapján épült.

Wittwer a bencés főapátság (→bencések) szolgálatában Győrszentmártonban több házat épített. Nem lehetetlen tehát, hogy Sajghó Benedek rá mint képzett építészre bízta a →pannonhalmi bencés apátság új építkezéseinek tervezését, amelynek eredménye a →refektóriumot is magában foglaló, 1723–34 között épített keleti szárny. A főapát anyagi alapok híján nem gondolhatott a kolostor teljes átépítésére, az új szárny is meglehetősen szerény megjelenésű.

Ausztriai rendi központok kezdeményezésére indult meg két másik apátság nagyszabású átépítése: a →cisztercieké Szentgotthárdon és a →premontreieké Jászón, →Franz Anton Pilgramnak, Alsó-Ausztria tartományi építészének tervei alapján. Mindkét terv a barokk kolostorépítészet már megszilárdult hagyományai alapján, nagyméretű, négyszög alaprajzú elrendezésben képzeli el a kolostor együttesét, amelyet két nagy udvarra osztva, középen szel át a templom épülete. A klosterbrucki központból küldött Andreas Sauberer prépost megbízásából tervezett jászói apátság szárnyai (1745–63) szerzetesi hagyományokhoz igazodó, kéttornyos templomot vesznek körül (→jászói premontrei kolostor és apátsági templom).

A heiligenkreutzi anyakolostorhoz tartozó szentgotthárdi apátság tervéből (1739) jóformán csak a templom valósult meg, amely viszont nagy hatású, típusteremtő alkotásnak bizonyult. Az egységes belső tér tagolása világos: három téregységből, orgonakarzatból, hajóból és szentélyből áll, mindegyiket csehboltozat fedi. A homlokzatot egyetlen, monumentális középtorony uralja. Ez az egyszerű és hatásos tér- és tömegképzés adott mintát a század második felében nagy számban épülő falusi →plébániatemplomoknak.

Wittwer és Pilgram révén a belső tér fokozott egységét megvalósító templomtípusok jelentek meg Mo.-on. A belső terek egységesülése jól nyomon követhető a hagyományos, hosszházas-oldalkápolnás téralkotásból kiinduló templomokban is. Már a 18. sz. elején feltűntek azok a kisebb méretű →szerzetesi templomok, amelyek a jezsuita alaprajzi rendszert redukálva alkalmazták: elhagyták a mellékkápolnákat, helyettük a falpillérek között oltárfülkéket képeztek ki. Ezt továbbfejlesztve talán a →tihanyi bencés apátsági templomban (1719–27; 1740–54) jelentkezett elsőként egy új tértípus: az erősen kiugró hajópillérek felületét kettős pilaszterek tagolják, amelyekhez a boltozaton kettős hevederívek csatlakoznak, a szélesebb hajóból plasztikusan alakított, homorú felületű diadalív vezet át a szűkebb szentélybe. Ennek a téralkotási rendszernek másik két korai példája, így a zirci ciszterci (1726 k.–1754) és a budai karmelita templom (1725–34) esetében is Wittwer tervezői szerepe merült föl. Hamarosan a céhbeli építőmesterek munkáin, Hatzinger Pál székesfehérvári templomain, a pest-budai mesterkör több alkotásán, így a pesti szervita (1725–32) és a kecskeméti piarista templomon (1729–65) is ez a megoldás köszön vissza. A mellékoltároknak a templom falánál való elhelyezése zavartalanul feltáruló, egységes látvány élményét kínálja a templomba lépőnek. A bejárattól a szentély felé haladva az egységesen formált mellékoltárok folyamatos ritmikája vezet a főoltár felé, amely az együttes uralkodó motívuma. A térelrendezés külön hangsúlyt ad a diadalívnek, amely az eléje helyezett oltárpárral vagy oltár és szószék kettősével ünnepélyes szimmetriával készíti elő a szentélyben föltáruló látványt. A pápai (1745), a zirci (1756) és a tihanyi (1756) templom főoltárai az új típusú oltárkompozíciók körébe tartoznak, amelyek központi elemét a középrész megnövelt méretű képe vagy szoborcsoportja jelenti. A keretező architektúra igen mozgalmas, atektonikus jellegű, szélein kilép a síkból, oszlopai a mellékalakok számára térbeli fülkét alkotnak. A szobrok is elevenek, szenvedélyesen gesztikulálnak, az oltárképen kifejtett történésre reagálnak, a nézőt is érzelmi azonosulásra hívják, bevonják a cselekménybe. Másutt a díszletszerű, oszlopos architektúra valóságos színpadtér számára jelöl ki keretet, amelyen szoborcsoport formájában mozgalmas, rendkívül látványos cselekmény bontakozik ki. Ilyen a pesti pálos templom főoltárának virtuóz stukkóegyüttese, amely Mária születését jeleníti meg, kétoldalt Remete Szt. Antalnak és Pálnak a csodás eseménytől elragadtatott alakjával (1748).

Az evangéliumi példázatok ábrázolásai, az evangélisták, az egyházatyák vagy az erények figurái gyakran monumentális képhordozó felületté varázsolják a gazdagon, lendületes formákból alakított szószékeket is. →Gode Lajos a győri (1748–49) és a pozsonyi (1753), →Bebo Károly a székesfehérvári jezsuita templom (1749) számára faragott lenyűgöző szószékeket, és ebbe a típusba tartozik a pesti pálos templom szószéke is.

A templomi berendezés egységes kiképzése uralja a tihanyi bencés templom belső terét. A hangszereken játszó angyalkákkal és gazdagon áttört, aranyozott ornamentikával díszített orgona és karzatmellvéd, a főoltár, a szószék és a mellékoltárok is Stuhlhoff Sebestyén faragványai (1753–62). A szoboralakok pátoszteljes gesztusainak sora, az oltárok hullámzó kontúrja és gazdag formavilága, az aranyozás pompája átszövi, festőivé oldja a belső teret.

A tér víziószerű átlényegülése még hatásosabban érvényesül a freskóegyüttesek által uralt templombelsőkben. A sümegi plébániatemplom belsejét →Franz Anton Maulbertsch festette ki (1757–58). Nemcsak a mennyezetet, hanem az oltárfülkék és a szentély falát is freskók borítják, amelyek nagyszabású teológiai program keretében dicsőítik a megváltás művét. A falképeknek a →rokokó stílustól is érintett könnyed, szabadon áradó formavilága, gazdag színezése szinte elmossa a templomtér architektonikus határait.

A sümegi plébániatemplom, amelyet Padányi Bíró Márton veszprémi püspök építtetett, a világi papság egyre nagyobb lendülettel kibontakozó építőtevékenységének jegyében született. Az egyházmegyék, különösen a hódoltsági területek püspökségei a 17. sz. háborús évtizedeiben igen nagy károkat szenvedtek. A püspöki javadalmak visszaszerzése, a →székesegyházak helyreállítása vagy újjáépítése, a káptalanok, a szemináriumok felállítása, a plébániahálózat újjászervezése nem kevés feladatot rótt a korszak püspökeire.

A 18. sz.-ban teljesen újjáépített székesegyházak sorát a →kalocsai székesegyház (1735–54) nyitotta meg. Terveit Csáky Imre bíboros készíttette, aki a korszak legjobb bécsi építészeivel is kapcsolatban állott. Anton Erhard Martinelli építette magyarbéli →kastélyát (1722–25), s annak rézsútosan elhelyezett saroktornyai a jóval szerényebb megjelenésű hajósi érseki nyári kastély (1739) homlokzatán is megjelennek. A kéttornyos, monumentális hatású székesegyház architektúrája szoros rokonságot mutat a melki kolostor és templom stílusjegyeivel.

A kat. egyház 18. sz.-i építkezéseiben a polgári mesterek fokozatos előtérbe kerülése figyelhető meg. A céhbeli építőmesterek mellett a birodalom magasan képzett, udvari szolgálatban álló építészei is fontos megbízásokhoz jutottak e téren, hiszen az udvar hathatós támogatásban részesítette a püspökségek és a plébániahálózat működését.

III. Károly a csanádi püspökség új székhelyéül 1738-ban a nemrég felszabadított terület közigazgatási és katonai központját, Temesvárt jelölte ki. Itt kezdték meg az új székesegyház felépítését is, amelyről az uralkodó maga gondoskodott, így terveit is udvari főépítésze, Josef Emmanuel Fischer von Erlach készítette. Neki vagy a bécsi barokk építészet valamely jelentős egyéniségének tervező szerepe látszik valószínűnek a pesti pálos templom (1725–42) esetében is, homlokzatának finoman kiszámított hullámzása, a belső tagolás plasztikus dinamikája és gazdagsága alapján.

E korszak legjelentősebb egyházi mecénása, Esterházy Imre is igyekezett az elérhető legjobb művészeket alkalmazni. 1725-ben a prímási széket elnyerve nagyban hozzájárult ahhoz, hogy Pozsony, az akkori szék- és koronázóváros, egyben az Esztergomból oda menekített érsekség és káptalan székhelye a hazai barokk művészet egyik központjává vált. Ő volt Pilgram egyik legelső mo.-i mecénása: vele építtette az Erzsébet-apácák és a Vörös csillagos keresztesek rendje nővéreinek pozsonyi templomait.

A székesegyházként használt →pozsonyi Szent Márton-templom új főoltára és Alamizsnás Szt. János-kápolnája az építész Fischer von Erlach és a szobrász →Georg Raphael Donner együttműködésének gyümölcse. Különösen a hatalmas főoltár (1733–35) szabadon álló oszlopokkal és koronás baldachinnal képzett architektúrája vált nagy hatású alkotássá. A pesti Invalidusház kápolnájában, a →pécsi székesegyházban, a →gyulafehérvári székesegyházban és a kalocsai székesegyházban, a gödöllői Grassalkovich-kastély kápolnájában és még sok helyütt állítottak a pozsonyi mintát követő oltárokat.

A váci püspöki rezidencia kiépítése a hazai barokk építészet legnagyobb szabású vállalkozásának indult. Pilgram →Eszterházy Károly megbízásából 1761-ben készítette el a grandiózus tervsorozatot. A Rómában tanult, kiváló ízlésű főpap és a római érett barokk építészet formanyelvétől elbűvölt építész egy valóságos Duna-parti Szt. Péter tér kialakítását vette tervbe. Az elképzelés szerint a toronypárral, kupolával kiemelt székesegyház előtti teret kétkarú kolonnád ölelte volna körül, a templommal szemben álló püspöki palota parkjának elegáns teraszait pedig a Dunáig kívánták lefuttatni. A kivitelezés megindulásakor →Christoph Migazzi személyében új püspök érkezett Vácra, aki bécsi építészével, →Isidor Gannevallal az alapokra teljesen más, a klasszicizmus formanyelvét merészen előlegező templomot emeltetett (1762–77; →váci székesegyház).

Eszterházy Károly szenvedélyes építőtevékenysége egri püspökségének idején (1762–96) bontakozhatott ki igazán. Az egyházmegye működésének, templomépítő programjának föllendítéséhez szilárd gazdasági alapokat teremtett. Ez tette lehetővé azt is, hogy az elődje, →Barkóczy Ferenc által felvetett akadémia alapításának gondolatát véghez vigye (→egyetemalapítási tervek a 18. században). A felvilágosult püspök a korszak kihívásait megértve az egyház helytállását nem tudta elképzelni a korszerű tudományosság eredményeinek felhasználása nélkül, mint ahogy a művészetek terén is egy modernebb, a barokk-rokokó ízlésvilágot meghaladó, higgadtabb és racionálisabb formanyelv híve volt. Ebben a szellemben utasította →Fellner Jakabot az universitas Joseph Ignaz Gerl által készített terveinek átdolgozására, a rokokó karakterjegyek visszaszorítására, aminek eredménye a líceum homlokzatának újszerű, klasszicizáló megjelenése (1762–79). Az erőteljes stílus- és szemléletváltás az épület festészeti dekorációjában is megmutatkozik. A könyvtárterem mennyezetfreskójának kifestésére szerződtetett →Johann Lucas Krackert Eszterházy Bécsbe küldte, hogy a mű tárgyához, a tridenti zsinathoz (1778) történeti tanulmányokat végezzen. A vizsgateremben Franz Sigrist freskója az egyetem négy fakultását (1781) nem elvont és bonyolult allegóriák köntösében, hanem valóságos szereplőkkel, életképszerű elbeszélés kontextusában idézi elénk. A kápolna boltozatán a mennyország szentjeit, köztük kiemelve a magyar szenteket felvonultató Maulbertsch-freskó (1793) fáradt formavilága azonban már sokat nélkülöz a mester érett stílusának érzéki ragyogásából. A program a kat. dogmák és vallásgyakorlat megkérdőjelezhetetlen hagyományait vonultatja föl, amelyeket az új idők tudományai sem ingathatnak meg. A tudomány, a racionalisztikus gondolkodás azonban Eszterházy elképzelésében fontos szerepet töltött be az egyház megújulásában, a világ változásaihoz való igazodásában. A festészettől elvárt történet- és valósághűség, az építészettől megkövetelt racionalizmus követelményként fogalmazódott meg a püspök mecénási tevékenységében.

Az egri püspökség területén már a század első felében nagyarányú templomépítési hullám kezdődött. Erdődy Gábor nemcsak a püspöki székhely kiépítéséhez, hanem az egyházmegye plébániahálózatának megszervezéséhez is hozzákezdett. A 18. sz.-i plébániatemplomok építése jobbára központosított gyakorlat keretében folyt. A nagyobb birtokközpontokban jól szervezett tervezői-kivitelezői gárdát foglalkoztató, földesúri vagy püspöki uradalmi építési iroda működött (→építési szervezet). A plébániatemplomok építésénél a kiindulópont gyakran a képzett építészek által készített terv volt, amelyet azután az iroda a helyi viszonyokhoz és igényekhez alkalmazkodva használt fel. Erdődy építésze, Giovanni Battista Carlone Felnémet, Füzesabony és Demjén plébániatemploma számára készített terveket. Eszterházy Károly mind egyházmegyéjében, mind tatai családi uradalmában nagy igénnyel emeltette a plébániatemplomok egész sorát. Személyes ízlése, programadó szerepe mindenütt erőteljesen érvényesült, gyakran társszerzőt kell látnunk személyében. A pápai plébániatemplom (1773–86) higgadt, klasszicizáló homlokzata az általa kedvelt és támogatott „új római stíl” monumentális emléke. A püspök utasítására az áttört tornyok motívumát Fellner Jakab, a templom építésze Pilgram váci székesegyháztervének figyelembevételével alakította ki.

A kincstári uradalmakban a pozsonyi kamara építészeti hivatalának architektusai által kidolgozott típustervek alapján került sor az egyszerű, olcsón kivitelezhető falusi plébániatemplomok építésére. A század második felében egy-egy városi közösség összefogásával nagyobb számban épültek igényesebb plébániatemplomok is. Ezek sorában külön figyelmet érdemel az alföldi „nagytemplom” típusának megjelenése, amelynek uralkodó motívuma a város képét is meghatározó, jelszerűen magasodó torony. A középkori eredetű jászberényi plébániatemplomnak – nem véletlenül – először a tornyát újították meg (1759–61), s timpanonjába a Jászság öntudatát emblémaszerűen hirdető Lehel kürtjének ábrázolása került. Kecskemét polgárai a század közepétől fogva követelték a világi plébánia visszaállítását, a pasztorációt a hódoltság korszaka óta ellátó ferences plébánia helyett. Az újonnan épített, monumentális plébániatemplom (1774–1806) hatalmas tornyával a városi közösség öntudatának jelképe is. A mezővárosi plébániatemplomok és nyomukban a →Türelmi Rendeletet követően épülő prot. templomok ezt a homlokzati középtornyos, hosszhajós típust követve, tagolásuk egyszerűségével, higgadt formavilágával nagyban hozzájárultak a →klasszicizáló késő barokk stílusvonulat elterjesztéséhez.

Ez az irányzat jelentkezett az 1777-ben megalapított →szombathelyi püspökség székhelyének építkezéseiben is, amikor a rezidenciát kiépítő →Szily János a →szombathelyi püspöki palota (1778–83) és a székesegyház (1791–97) tervezését →Melchior Hefelére bízta. Szily János a felvilágosodással és különösen II. József abszolutizmusának radikális intézkedéseivel szembeforduló egyházi ellenzék egyik vezéregyénisége volt. Nézeteit kifejezi a hatalmas méretű székesegyház dekorációja és annak programja is, amely a monumentális barokk festészet utolsó nagyszabású együttesei közé tartozik. A főoltár és a mennyezet mariológiai ciklusa a Szt. Péternek, Szt. Istvánnak szentelt mellékoltárokkal a barokk fénykorára emlékeztető, egységes koncepcióban jelenik meg a helyi szentek, Márton és Quirinus ábrázolásaival. Az utóbbiak, a püspöki palota freskóival együtt, az antik Savaria és a keresztény Szombathely kapcsolatát hangsúlyozzák, nemcsak a Rómában nevelkedett püspök és a kibontakozó klasszicizmus antikvitástisztelete, hanem a →felvilágosodás hatására megerősödő történeti érdeklődés jegyében is. A nemzeti múlt témái az egyház szorgalmazására jelentek meg a késő barokk festészetben. A bécsi származású →Dorffmaister István a műfaj legkeresettebb festője. A szentgotthárdi ciszterci templom (1784) és a szigetvári plébániatemplom mennyezetén (1788) az ott zajlott csaták jeleneteivel találkozhatunk, mindenütt Mária segíti győzelemre a keresztény hadakat. Szily János megbízásából helyi római régiségeket festett meg a szombathelyi püspöki palota →sala terrenájában (1784). II. József egyházpolitikáját bíráló hang jellemzi a székesegyház Szt. István-oltárképét, amelyen a király a nem sokkal korábban feloszlatott pannonhalmi apátság alapítójaként áll előttünk.

A →késő barokk művészetben a nemzeti történeti tematika megjelenése a kat. egyháznak a nemzeti-nemesi ellenállással való azonosulásán túl állandó megújulókészségét és -képességét is hirdeti.

Lásd még: →barokk; →barokk építészet; →festészet a 17–18. században; →szobrászat a 17–18. században.